LA AGONÍA DEL PINCEL

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El 31 de julio era un domingo lluvioso en Berlín y era el último día en que la Hamburger Bahnhof exponía la muestra de Richard Long titulada Berlín Circle. Se trata de una estación ferroviaria que en los años 90 fue reciclada y convertida en museo, siguiendo los pasos del Museo Orsay de París. A diferencia de este último, la estación alemana luce más despojada, menos suntuosa que la francesa, con pisos de cemento cicatrizado, poniendo de relieve los rosetones de metal y los arcos de hierro de la vieja estación más que los materiales nuevos, y llegando incluso a tener pasillos (que conducen a salas laterales) que conservan la vieja estructura de azulejos, escaleras y portaafiches publicitarios de cuando el predio cumplía su cometido inicial. Y la otra diferencia es que la sede parisina quedó centrada en el impresionismo mientras que la berlinesa se ha abroquelado en ese tenso hojaldre que cruza la segunda mitad del siglo XX: las zozobras y alarmas del arte contemporáneo. En ese registro esencialmente vanguardista se inscribe la muestra temporaria de Richard Long que alcancé a ver casi póstumamente. La primera impresión que uno recibía era de perplejidad: la imagen de círculos o líneas hechos con materiales extraídos de la naturaleza, como piedras o minerales, parecía inexplicable. Ya sabemos que los museos de hoy han dejado de ser lugares de contemplación para pasar a ser lugares de reflexión, son las catedrales modernas. Y que la reflexión requiere información. Un día de junio de 1967, Richard Long tomó un tren en Waterloo Station y fue hacia el campo en dirección sudeste. Después de recorrer unos treinta kilómetros, Long decidió bajarse y caminar hasta un terreno con pasto que había divisado desde la ventanilla. Procedió entonces a caminar repetidamente, yendo y viniendo, hasta trazar una línea en el pasto. Tardó unos veinte minutos pero como había sol la línea se hizo bien visible. Long entonces tomó la fotografía histórica que ha sido reproducida en innumerables libros de arte, monografías y enciclopedias. Tenía sólo 22 años. Desde ese entonces Long repitió la experiencia varias veces y en distintos lugares del mundo, en líneas rectas, en círculos o en espiral. ¿Es arte? ¿Qué era eso? ¿Una performance, una escultura? ¿Era eso arte? Un sinnúmero de preguntas nacieron a partir de esto que dio en llamarse Land art. Se habló del caminar como un acto decisivo en sí, pensando en Sócrates que caminaba junto a sus alumnos, en Rousseau que dijo en las Confesiones que sólo podía pensar mientras caminaba, en Kant y su rutinaria caminata en Königsberg, o en aquel dictamen de Nietzsche según el cual sólo tres cosas lo divertían: la lectura de Schopenhauer, la música de Schumann y las caminatas. Se conjeturó también que este acto estaba vinculado a Einstein y la teoría de la relatividad, pues en esa acción había una relación entre el espacio y el tiempo. Se llegó a sostener que tenía un registro político vinculado al colonialismo, tan practicado por su país, al demarcar y apropiarse simbólicamente de un territorio. Y, desde luego, también los ecologistas intentaron colonizar la interpretación de la obra. Hace pocos días presencié en la Galería Vasari de Buenos Aires una remake (producida por la artista Alejandra Seeber) de la famosa performance de Yves Klein con modelos desnudas que se embadurnan de pintura y se refriegan sobre telas, papeles y colchonetas para imprimir o estampar sus cuerpos sobre esas superficies (lo que Pierre Restany llamó antropometrías). Implica la eliminación del pincel como intermediario, las modelos son modelos y pincel al mismo tiempo y el artista pasa a ser un organizador. Pensé entonces que era un ready made hecho con el cuerpo. Del mismo modo que Duchamp instaló directamente un mingitorio en el centro de una sala para señalar que el objeto real era imbatible frente a los desvanecimientos que proponían los pintores miméticos, Klein sostenía que los cuerpos de las modelos se pintaban a si mismos mejor que el pintor y el pincel. En el mismo sentido, el acto de caminar de Richard Long elimina el pincel de Mondrian que hace la línea. Y, también, el acto de expatriar elementos de la naturaleza y ordenarlos en círculos, redondeles, líneas o segmentos depura el arte de intermediarios molestos, convirtiendo al artista en un organizador, lo que lo hace menos pero también más: menos en el sentido de que no requiere tanta técnica, pero más en el sentido de la economía de recursos (por la misma razón que es más difícil hacer poesía sin rima). El artista pasa así a ser una especie de Dios que no crea sino que devela, un espíritu en ascuas más que un trabajador cuyo dispositivo consiste en iluminar y alterar la realidad: y esa alteración es el acto artístico. Es más: la línea podría ser meramente abstracta, platónica, pero en ese caso la dificultad sería su invisibilidad, dificultad que se acrecentaría al intentar presentarla en un museo. Long parecería ejercer así, como Duchamp y como Klein, otra suerte de ready made: la abstracción geométrica sin pincel.

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