México y el debate sobre el arte contemporáneo

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En el año 2005, cuando la Argentina aún no había recuperado su stand en la Bienal de Venecia, el artista Jorge Macchi la representó con una obra llamada La Ascensión, una intervención urbana en el Antico Oratorio San Filippo Neri. La pieza consistía en una cama elástica sobre la cual un gimnasta ejecutaba grandes saltos, simbolizando o satirizando la imagen clásica pintada en el techo del lugar: la ascensión divina de la Virgen María. El binarismo era a su vez doble: sagrado/profano y pintura/instalación. Con esta mención intento dar cuenta del tipo de trabajo que Macchi venía realizando en las últimas dos décadas: neoconceptualismo.

El sábado 8 de febrero, en el MUAC, el Museo Universitario de Arte Contemporáneo de la Ciudad de México, tuve ocasión de asistir a la conferencia conjunta que brindaron Jorge Macchi y el curador jefe de ese museo, el ya mítico mexicano Cuauhtemoc Medina, quien, como es sabido, rechaza de modo tajante las modalidades clásicas del arte, es una suerte de cruzado en cuanto a la muerte del caballete. Pero lo interesante es que en ese espacio, dirigido por Medina, Jorge Macchi llegaba para presentar ocho pinturas al óleo, muestra que el curador mexicano había titulado Prestidigitador. ¿Qué estaba ocurriendo? ¿Es que había un retorno a los valores tradicionales? ¿Es que renacía la pintura? ¿Es que Medina y Macchi se habían vuelto súbitamente reaccionarios? Medina ya se precave, aplicándose una suerte de vacuna antipintura, en el mismo catálogo de la muestra: “Estos son, en efecto, cuadros que requieren que se les conceda el tiempo que requiere su desarrollo. Su dignidad como pinturas es, precisamente, ser trapos que devoran tiempo”. Con lo cual viene a decir que estas son piezas que no se inscriben en la historia heredada de la pintura clásica, Dios nos libre y guarde, sino que la pintura de Macchi fuerza, en este caso, un modo de reflexionar. Es decir que estas obras, lejos de apartarse de la consigna del arte conceptual de finales del siglo XX, cual es expandir las capacidades interpretativas del espectador, dan una vuelta de tuerca y, como un palanca, emplean justamente procedimientos clásicos para añadir nuevas perspectivas de análisis.

Ya al presentar a Macchi, Medina le preguntó El porqué de esta traición, tratando de tirar un centro para que el artista homologara sus tesis. Pero Macchi no fue del todo poroso a esa suerte de cortesía del curador. El artista argentino contó que muchas veces, en bienales o ferias de arte, ocurría que ante una videoinstalación de por ejemplo 20 minutos alguien miraba durante dos o tres minutos y luego se le acercaba alguien, digamos el galerista, y le explicaba el video, con lo cual el espectador se retiraba sin completar los 20 minutos del film pero sosteniendo que ya lo había visto y entendido. En efecto, exactamente eso me acababa de ocurrir a mí en al menos dos ocasiones en Zona Maco, la exitosa feria de México DF que se desarrolló del 5 al 9 de febrero: primero con el video de Ana Gallardo que presentaba el galerista argentino Ignacio Liprandi, que versaba sobre las actividades en un geriátrico para ex prostitutas, y luego con Alex Mor, de la Galería Mor Charpentier, que presentaba un video del mexicano Yoshua Okón alusivo a los deletéreos efectos de la cultura McDonald. Macchi sostuvo que él estaba un poco asqueado de esa suerte de superficialidad y quería retornar a una obra que, como la música, no sólo no exigiera sino que directamente no posibilitara una traducción a palabras, una zona en que la verbalización explicativa estuviera totalmente clausurada.

Esto último, a pesar de que Macchi aclaró que no santificaba la pintura en absoluto, cambiaría totalmente el eje de lo planteado por Medina y vendría a introducir una cuña de inquietud entre los neoconceptualistas, como si hubiera una especie de hastío o hartazgo en la hojarasca de explicaciones que desplaza el interés de la obra y el artista en sí a algo así como una dictadura del galerista o del curador. Del mismo modo que en el renacimiento los artistas introducían imágenes impúdicas en los frescos que pintaban en las iglesias, o que Diego Rivera intentaba deslizar a Lenin en los murales que pintaba para Rockefeller, Macchi parecería querer contrabandear un antídoto anticurador en la propia casa del curador.

El debate

La historia de la humanidad está hecha de estas dialécticas: grandes revoluciones, cimbronazos, cataclismos que modifican todo el mapa de una actividad, que funcionan como gigantescos plumeros, y luego, al decir de Giambattista Vico, un ricorsi storici, un reacomodamiento, una depuración de las mistificaciones. Dos museos privados en el centro de México, de ese México lleno de contrastes inocultables, con sus reservas internacionales superando los 180.000 millones de dólares y sin agua potable, el Soumaya –de Slim– y el recientemente inaugurado Jumex –de los jugos Jumex– simbolizan parte de este debate: el de Slim es un museo de arquitectura muy contemporánea (aunque inútil como concepto museístico) pero con un contenido muy ortodoxo e invertebrado, reaccionario y sin ninguna curaduría; el Jumex, de arquitectura más sobria (pero muy funcional al concepto museístico), por el contrario, aloja una colección totalmente vanguardista y conceptual, que es pura curaduría. Si bien hoy por hoy me siento inclinado al formato del Jumex y desencantado con el Soumaya, percibo que Macchi llega para dar una alerta sumamente pertinente.

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